ГАЛИЛЕЙ Винченцо (Vincentio Galilei), род. около 1520
г. в м. Санта-Мария близ Флоренции – ум. в 1591 г. во Флоренции,
– итальянский композитор, музыкальный теоретик, лютнист,
певец. Ученик композитора и музыкального теоретика эпохи Возрождения Джозеффо
Царлино (1517-1590).
Отец знаменитого ученого Галилео Галилея (1564-1642).
По свидетельству современников, считался лучшим лютнистом Флоренции,
автор мадригалов и пьес для лютни.
В историю музыкальной культуры Винченцо
Галилей вошел, прежде всего, как один из
наиболее деятельных участников "Флорентийской камераты"1, кружка
любителей искусства, стремившихся возродить стиль античной трагедии:
«....То был кружок просвещенных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманистов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение "флорентийская камерата Барди-Кореи". Помимо самих меценатов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561-1633), Джулио Каччини (1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520-1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563-1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор "Рассуждения об античной и новой музыке" (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений "Новая музыка" (1602):
"В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы, музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые, не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта..."
(Из предисловия к "Новой музыке".
– Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1977, с. 70).
Итак, хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе общее внимание,
– участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифрована. Музыка Андреа Габриели к "Эдипу" Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди-Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обусловливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.
В эстетическую программу флорентийцев входили и определенные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как "новый стиль" они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого письма, то есть господствующему стилю XVI века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддерживать ее гармонически, ограничиваясь указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план. Однако то, что воспринималось в свое время как переворот, оказалось, как мы знаем, исторически многосторонне подготовленным. На примерах самого различного рода
– от итальянских фроттол и мадригалов до духовных произведений Палестрины, от французских песен типа Лежена до протестантского хорала, от пьес испанских лютнистов до пышной многохорности венецианцев
– мы убедились в том, что в самом многоголосии XVI века неуклонно утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение "вертикали". Крупнейшие итальянские теоретики приходят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении
– вместе с осознанием полярности двух ладов
– мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкально-профессиональными побуждениями
– ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубить и обострить выразительную силу музыкального искусства в его неразрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не духовная образность, не церковная эстетика, а античная эстетическая мысль и древнегреческая трагедия.
Титул трактата В.Галилея
«Диалог об античной и современной музыке»
Прежде чем были созданы первые "драмы на музыке", идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное воплощение у Винченцо Галилея в его теоретическом трактате "Диалог о старинной и современной музыке" (1581) и в опытах сочинения драматизированных песен под лютню (или в сопровождении других инструментов). Отец великого итальянского ученого Галилео Галилея, Винченцо Галилей был личностью весьма незаурядной. Ученик Царлино, он стал превосходным лютнистом и певцом под лютню, многосторонне образованным гуманистом, знатоком трудов Аристотеля, Платона, Аристоксена, Плутарха, отличным литератором-полемистом, живым, восприимчивым человеком с огромным жизненным опытом. Ему принадлежит заслуга нахождения гимнов Мезомеда с музыкой. В названном трактате Галилей полностью опирается на античных авторов, на их понимание синтеза музыки и поэзии. Древнегреческая мелопея воплощает в его глазах "мудрую простоту естественного пения", давно утраченную в "варварские" времена полифонии. Средние века были, по его мнению, "тяжелой летаргией невежества", когда музыка пребывала в "царстве мрака". Вслед за античными авторами Галилей мечтает о новом, могущественном воздействии музыки на душу человека. Вместе с тем он требует от поэта и музыканта наблюдений над характерностью речи в различных кругах и в разных условиях: у ярмарочных актеров, когда они изображают дворян
– или слуг, государя
– или вассала, разгневанного человека
– или влюбленного, робкого
– или веселого.
Стремясь воплотить новые идеи в музыке со словом, Галилей сочинял и сам исполнял драматизированные песни (в сопровождении ансамбля виол) на поэтические тексты высокого драматического напряжения: "Жалоба Уголино" (из "Божест-венной комедии" Данте), "Плач Иеремии" (по Библии). Это было своего рода предвестие оперных монологов
– пока еще вне сценического жанра.
[...] Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим текстом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармонические тенденции времени (существенные даже в полифоническом изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она была нова и несла в себе существенные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопоставляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это разные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и косит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная выразительность монодии с сопровождением всецело зависит от светского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее
– Жоскена Депре) временами торжествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламационного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепенное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индивидуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадригала, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века
– фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями "stile nuovo".
Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возродили
– и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологические противоречия, показанные, например, Еврипидом,
– все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI-XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветлено, даже чуть рафинировано
– в духе времени.
Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентийскую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансного гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.
Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр современного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматических спектаклей такого рода, каким явилась их "драма на музыке" И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, которые со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.»
Т. Ливанова
"История западноевропейской музыки до 1789 года". Т. 1,
М., Музыка, 1983, с. 320-331.
1 С тех пор слово «камерата»,
что в прямом переводе означает «комнатный»
стало символичным, и даже сегодня в мире
существует несколько музыкальных ансамблей,
в названии которых оно фигурирует, например,
ансамбль солистов "Новосибирская
камерата", немецкий ансамбль ранней музыки
"Кёльнская камерата" (Camerata Köln) и израильский камерный оркестр
"Иерусалимская Камерата".
